Опубликовано: 2 Февраль, 2018 в 20:57

Архетипы Араратских гор

Архетипы Араратских горПолуциркульная арка и четырехугольник. По поводу формы полуциркульной арки хорана из средневековй армянской рукописной миниатюры, часто воспроизводимой и в порталах, и на хачкарах, Татеваци отмечает: «А его форма (хорана) составлена из арки и четырехугольника, которые подобны небу и сторонам вселенной». 

Итак, свод арки это Небо, а квадрат либо прямоугольник – четыре стороны вселенной, т. е. все сущее, “мир” как Творение Божье. Аналогичный образ мира как скинии описывается и в армянском космографическом трактате Иоанна Тцортцореци, в котором резюмируется все, что сказано христианской космографией вплоть до 13 века.

Каноническая форма мира в виде сундука (выражение Индикоплова) имеет проекцию «земли» (вид сверху) в форме прямоугольника, и боковую проекцию «земли» и «неба» (вид с торца) в форме полуциркульной «арки». Именно эти две канонизированные в христианстве «мировые формы» и были запечатлены в абрисах плит порталов и хачкаров и определили общую форму пространственного поля композиции орнамента.

При этом форма «полуциркульной арки» является более универсальной по своему смыслу, поскольку эта проекция «сундука вселенной» изображает и землю (в виде нижней горизонтали, замыкающей подошву арки), и небо в виде верхней полудуги.

Возможно, именно поэтому эта форма и была использована на ранних памятниках. Форма прямоугольника суть форма одной лишь «земли». Именно поэтому, часто происходит совмещение двух проекций «сундука».

Небо и земля, как правило, понимаются на орнаментальном мотиве не как части земного мира, а как духовная и телесная ипостаси сущего, мира, человека. Небо и земля, верх и низ разводятся только для того, чтобы показать возможность их обратимости, зеркального подобия, и оцельнения в единстве, уже не знающем ни верха, ни низа.

Именно поэтому столь сильны орнаментальные мотивы  обратимости и даже прямой симметрии верха и низа: лозы с плодами могут отходить и от верхней,  и от нижней и справа и слева от пространства орнаментального мотива. Это описанное выше пространство, где верх равен низу, а внутренне равно внешнему, есть не физически понимаемая вселенная, а космос человеческой души.

Вертикаль орнамента является образом единения небесного и земного, божественного и человеческого, духовного и телесного, а различные образы на этой оси суть образы этого единения, а возможно, и разные степени единства, разные ступени, разные ипостаси, «и не выше один другого, и не ниже один другого, а все они равны друг другу во всем», – писал Киракос Гандзакеци о трех ипостасях божества, излагая Символ Веры Армянской Апостольской Церкви в «Истории Армении».

Именно в силу этой в конечном итоге «равновеликости» всех размещаемых на вертикали образов их состав может варьироваться от одного элемента (лишь один мотив) до нескольких (арка, крест, плоды, кусты, корни, семя, голгофа, мандала, птица, лев, корова, змея) и более; при этом семантическая целостность композиции остается постоянной величиной, изменяясь лишь в тонких нюансах. Но самое главное, что зеркально-симметричные элементы мотивов являются образами жизни вечной, вечного умирания и вечного возрождения (А. Орлов).

Храм божий. «Вы храм Божий», – цитирует армянский католикос Нерсес Благодатный Библию (1Кор. 3:16) в своем Соборном послании 1166 г., обращаясь к своей пастве. Он же пишет: «Исповедание истинной веры есть основание Божественного храма в нас».

В Житии Георга Скевраци, написанном в начале 14 в., написано, что он «углублялся в размышления, очищал свое сердце, превращал себя в храм и алтарь Божий”. В «Сказании о мученической кончине Св. апостола Фаддея в Армении» апостол перед кончиной обращается к Господу со словами: «Ты меня очистил и сделал храмом Св. Духа«.

Бог – Отец. О Боге-Отце трактует Нерсес Благодатный, говоря о проблематики временности и вечности, а также видимости и невидимости Отца и Сына: «Как вечен Отец, так вечен и Сын с вечным Отцом и совечен Ему от начала и до конца, подобно лучам при солнечном осиянии; потому что не прежде солнце, а потом свет, но в одно и то же время показывается, то и другое. Так и Свет Сын происходит от Света Отца и с Ним совечен. И как нет лучей без света и нет изображения без подлинника, так и Отец не был никогда без Сына, ни Сын без Отца; ибо Он есть сияние славы и образ ипостаси Его… Образ невидимого Бога Отца есть Сын».

Символ солнца. О развитом культе Солнца у армян пишет Н. Эмин: “В языческой Армении храм назывался мехиан. Слово это, без сомнения, образовалось от meher или mihr или mithra – солнце, божество Парсиское, которому под видом огня поклонялись в храмах, названных вследствие этого мехианами, т. е. домом meher’a или mihr’a”.

В своем “Очерке религии и верований языческих армян” Н. Эмин в числе первых божеств называет Михра или Митру – бога солнца, бога невидимого огня; а также Арева (Уру) – бога солнца как “видимое проявление невидимого света”. О развитом культе Солнца у хеттов в 3-2 тыс. до Р. Х. пишет Вяч. Вс. Иванов, отмечая в этом культе египетские (вавилонские) и хурритские (индоиранские) влияния. Однако все эти культы восходят к мотивам рождения Ваагна и к восходу солнца.

Символ горы. Вторым важнейшим элементом орнаментальной композиции является гора. Исследователи пишут о глубоком почти генетическом почитании гор и горных перевалов в Армении (81, с. 64). Н. Эмин пишет, что “армяне времен языческих учили, что жилищами духов служили вообще горы, между которыми первое место занимал Арарат”.

На камне из часовни Сурб Варвар солярный круг композиционно помещен на вершине горы, как бы местожительствуя на этом, наиболее достойном божества месте. Замечательно также и само сочетание солнца и горы, образование именно этой пары. Так возникает коалиция “солнце – гора”, в основе которой лежит еще более архаичное представление о союзе, о семейной паре, о соитии “солнца”, как мужского начала с “землей” – горой, как женским началом.

Понятие горы трансформировалось, на наш взгляд, в понятие камня, как части горы, ее дитя. Бог-камень, бог-базальт – сколь внятно и очевидно звучит это и для Армении (“карастан” – дом камня, страна армянских богов, “ай аствацнери тун”), в которой именно базальт с древних времен применялся для изготовления вишапов, скульптуры, культовых стел и колонн, надгробий, храмов, кресткамней.

Христос есть угловой камень, Петр (камень), как видим, столь богата каменным насыщением христианская символика и иконография (Ваганян Г., Ваганян В., 2005). Камень в часовне Сурб Варвар изображает совмещение (“соитие”) солнца и горы. Между двумя Масисами иногда изображается диск солнца с лучами, как аналог мотива рождения Ваагна, рассвета, восхода солнца.

Символика “мировой горы” становится еще более очевидной при переходе к обозначению слоев с помощью народных жилищ, глхатунов, ступенчатых гор, пирамид на памятниках Урарту, в христианских кресткамнях, изображающих голгофу. Такие протокомпозиции, возобновляемые вновь и вновь на средневековых кресткамнях, храмах и надгробьях, позволяют проследить начальные, простейшие варианты той иконографии, которая затем будет группироваться вокруг изображения креста на рельефе, все более и более усложняясь.

Итак, именно мировая гора является на камне в часовне Сурб-Варвар жилищем бога-Солнца, т. е. мехианом, иначе – глхатуном, домом, храмом. Таким образом, креста в круге на вершине мировой горы трансформируется в символ храма. Полукруг или круг – небо, крест – земля (древо жизни на горе) являются аналогом мировой горы, космического дома, космического древа. Оба символа – и гора, и полусфера с крестом на ней – фактически обозначают то же самое, если берем их по отдельности, независимо друг от друга. Вместе же они складываются в символ храма, мехиана, в образ мирового дома, в космическое древо, в основной мотив общеиндоевропейского мифа.

Храм в то же время есть модель всего мира, его проекция (ибо его образ составлен из элементов макрокосмоса), освещенная светом солнца. Так возникает иерархическая модель мирового универсума.

Сама форма камня, глхатуна, дома, очага, а затем храма и церкви повторяет форму изображенной на нем трехступенчатой мировой горы, космического древа, так что и сам камень, стена храма, либо четырехугольная в плане церковь является здесь еще одним образом макрокосмоса, многократно дублированием символики композиции в целом, то есть, как бы вращая единый микрообраз по спирали до достижения уровня макрокосмоса. Известно, что аналогом мировой горы является также и алтарь храма или церкви с жертвенным огнем или свечами. Но таковым, безусловно, и является камень (как застывшая лава, как частица вулканической горы, находящейся в муках рождения).

В рассматриваем контексте нельзя не отметить и роль семантики пещеры как самой ранней, естественной формы дома, очага. Ведь многие храмы и церкви армяне высекали в скалах, переделывая и реконструируя пещеры. Пещера – не просто сакральное место рождения, воскрешения бога (Христа).

Пещера суть чрево земли, горы, а ее тьма – лоно, скрывающее в себе семя. Необходимо вспомнить и древнейшее представление об аде как о женской матке, а вход в пещеру как представление о вульве, о входе в женский репродуктивный орган, который в глубокой древности еще во времена палеолита разумный и мыслящий художник рисовал в пещерах и на камнях (см. Ваганян Г., Ваганян В. Мотивы небесных и земных храмов в aрмянском искусстве.АркаЛер, 2010).

“Все эти архаические представления становятся зримой явью, когда осматриваешь не только наскальные рисунки, стены пещерной часовни Сурб Варвар (посвященной женщине, да и сама церковь ведь женского рода), гладкостью поверхности и текучестью известковых форм отчасти напоминающие внутреннее лоно некоего существа Здесь действительно создается впечатление нахождения в некой утробе и одновременно вне ее, и это парадоксальное воздействие самого пространства пещеры, конечно же, неразрывно связано с атмосферой святилища и семантикой находящихся в нем сакральных изображений” (А. Орлов).

На одной из стен пещеры бросаются в глаза два крупных известковых выступа-натека, по своей форме удивительно напоминающие полные женские груди. Подобная символика встречается в керамике Шенгавита, в памятниках культуры Урарту и в наскальных рисунках.

Иоанн Златоуст в толкованиях Книги пророка Исайи отмечает: “Они будут владеть Моей святой горой – Церковью и Церковным Учением. Святая гора – Сион, на ней Я показал Свою благость, и эта гора, Сион, – мать всем храмам; в ней – учение Божественного Писания”. Образ горы становится знаком христианского храма и христианского учения.

Здесь сохраняется и мотив горы как порождающего, жизнедательного лона (“и эта гора… – мать…”), что свидетельствует в пользу сохранения ядра дохристианских значений образа горы, образа армянского Масиса (главной “ма”, матери, “майр сис”) – Арарата, долины вечного солнца, страны солнца, возлюбленной солнцем двуглавой горы. И ее сакральная геометрия, описывающая профиль гор становится излюбленным мотивом в  становлении ранней орнаментики (Тер – Григорян – Демьянюк, 2003).

Это подобно характеру и качеству инвариантности изначальной ценности, архетипа образа, возможно, и является его самой сильной стороной, ибо равно воздействует и на христианина, и на язычника – особенно в том случае, когда и тот и другой имплементированы в пределах единой человеческой души (А. Орлов).

Это подобно тому, как двоятся в рамках одного образа из наскальных рисунков Армении, вписанный в круг равноконечный крылатый крест, и образуемая его же крыльями идея древа вечного движения, которая в последующем преобразовалась в новый символ, образуя междукрестьями диагональный косой крест – знак света, рождения плода, сына солнца, Бога отца, сына и святого духа. Гора превратилась в церковь, а крест (древо жизни) возвысился над ней как символ смерти и воскрешения, как символ жизни и веры, духовного устремления, космической целью (Ваганян Г.).

Схема рассмотренного выше архетипа протокомпозиции проста: совмещение по вертикали двух образов – горы и креста в круге. Аналогичное совмещение можно видеть на схеме композиции, находящейся в западном фасаде церкви Григора Лусаворича 14в. в Норадузе на Севане. С небольшим взаимоналожением изображена голгофа в виде простого “уголка” вершиной вверх и ромб, венчающий уголок.

Такие простейшие композиции вновь и вновь возобновляются на кресткамнях, на надгробьях, на стенах средневековых церквей, нанизывая образы на вертикальную ось симметрии, и получают “развертку”, где по вертикали нанизываются крест, глхатун, ступенчатая гора, голгофа,  плод, зерно, арка неба, венец славы, круг или ромб вокруг средокрестья креста и т. д. Вертикаль становится сакральной осью мира (А. Орлов). Подобный архетип является прототипом многих орнаментальных мотивов и рассмотрен авторами на примере изображения земной и космической модели макро- и микрокосмоса  рельефного изображения на  вишапакаре из Ехегнадзора.

Троичность. По поводу троичности, в том числе и в вертикальной конструкции мира – того, что под землей, того, что над землей и того, что на небе, в “Анализе “Категорий” Аристотеля” Иоанн Воротнеци (14в.) приводит четыре основания троичности, которые объемлют символику троичных элементов в армянской орнаментике: “Во-первых, в силу учения о Троице, во-вторых, в силу веры, надежды и любви, в-третьих, вследствие чистой святости – мысли, слова и тела”. Кроме того, утроенность есть аналог множественности, многократности.

Древо как церковь. Главное средство жизни христианина – “церковь – древо, насажденное Богом и покрытое цветами”. Так как сказано в каноне Св. Григору Лусаворичу. “Духовный рай – Святая Церковь вместо Адамова рая, а в Церкви Христа находится Святой Крест вместо Древа Жизни.

А вместо четырех рек рая – четыре Евангелия”, – пишется в Толкованиях хоранов неизвестного автора начала 15 в. Процветший крест в орнаментике легко укладывается в русло словесной образности армянских вардапетов и вероучителей, преобразуя собой Бога и человека, стремящегося к единению со своей истинной природой; древо жизни и Едемский сад; духовную пищу и церковь, четыре реки рая и четвероевангелие и т. д.

Путь к раю. Путь к этому раю как раз и указывает орнаментика рельефа своей ориентированностью и всеми своими образами, напоминающими о конечной цели жизни. “Человек есть образ Бога, а рай есть обиталище его, и древо жизни – причина его бессмертия, насажденное божественной рукой, чтобы обладавшие сим воспоминанием обратились к своему первообразу и духовной пище и краю прекрасного…” (Нерсес Шнорали).

Орнамент как молитва. Смысл орнаментальной молитвы подробно изложен в “Житии Маштоца” Корюна. Божеское достойно единой почести, а не многообразной. Поэтому единообразное ходатайство Св. Духа предпочтительнее, чем неловкое, идущее от невежества в искусстве молитвы, неискушенное обращение к Богу каждого отдельного верующего, “ибо мы не знаем о чем молиться, как должно, но сам дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными”.

Вот эту всегда сохраняющую свою идентичность первообразу, инварианту композиционно единую молитву впечатанных в камень орнаментальных образов, молитву, слагаемую помимо разночтимых и различных слов, и представляет собой армянский орнаментированный крест на камне и на стене церкви. Отсюда проистекает строгое постоянство его иконографии.

Точки разделения. Во многих наскальных рисунках, в орнаментике древа жизни и креста очень часто даже простейшие, врезанные в базальт остроконечные кресты обладают элементами в виде трех точек-лунок вокруг окончания каждого луча. Эти три точки совершенно аналогичны троеточию или “верхним точкам разделения” в армянских рукописях, – так отделяли части текста друг от друга (А. Орлов).

В Толковании хоранов Григора Татеваци имется специальная глава “О верхних точках разделения”, где он трактует троеточие по первому основанию (в честь Св. Троицы), изложенному у Иоанна Воротнеци: “Три показывает Св. Троицу в триединстве, в единой и равной сущности всех ее членов. Три показывает также начало, середину и конец, так как Св. Троица является началом, серединой и концом всех нас”.

В армянской средневековой орнаментике изображается не крест как таковой, а крестное древо, сам образ которого призван возобновлять в сознании верующего весь разветвленный комплекс представлений заложенных в тексты Библии и апокрифов. Апологет христианства Феликс Минуций (сконч. около 210 г.) писал: “Что касается крестов, то мы их совсем не почитаем. Это вы, язычники, для которых священны деревянные идолы, вы почитаете деревянные кресты, может быть, как части ваших божеств”. Точно так же было неприемлемым и поклонение изображению древа жизни в виде собственно дерева или растения – вследствие бытования аналогичных образов и обрядов у язычников.

Например, Мовсес Каланкатуаци описывает, как в 685 г. армянский епископ Исраэл срубает священный дуб в столице хазар, обращая их в христианство. Именно по этим причинам в изображение крестного древа в армянской орнаментике заложена максимальная двойственность: будучи и плодом, и крестом и древом, изображение настолько условно, что как бы намеренно отходит и от креста и от древа, маскирует эти образы, лишая однозначности. В 726г. на Маназкертском Соборе был принят утвержденный католикосом Ованом Одзнеци канон освящения и помазания креста.

Освящаемый новый крест окропляется водою, а затем вином по примеру воды и крови, истекших из ребер Иисуса на кресте. В молитве на освящение креста католикос обращается к Господу: “Пребуди в нем навсегда, как в древнем кресте Твоем, и сотвори его быти Тебе храмом, престолом и орудием силы, и да поклонение наше пред ним приносится не вещественному творению, но Тебе единому невидимому Богу”. Лишь такой освященный крест был способен связать верующего с Богом и являлся каналом этой связи.

“Приписываемые кресту чудотворные деяния фактически представляют собой местную народно-христианскую трансформацию поединка грозового бога с его противником”, – пишет А.С. Саакян. Возможно, именно это постепенное совмещение культов Ваагна-Индры и Михра-Митры в культе Христа дает один из ключей к пониманию возникновения на входных порталах армянских базилик 4-5 вв. “громового знака” в виде шестилепестковой розетки и к появлению на кресткамнях солярной и “вихревой” символики, ступенчатого митраистского алтаря plky как изображения голгофы; мандалы и янтры, а также аналога индуистского небесного древа, растущего кроной вниз; в виде косоугольных плетенок и других элементов, органично втянутых христианским культом и легко нашедших свое место среди резьбы, украшающей храмы, церковную утварь и книги, надгробья, стелы и кресткамни.

Многогранность семантического описания изображения креста известна по армянским рукописям. Например, Давид Анахтписал, что крест “означал не только пьедестал, но и храм, и алтарь, и престол, и постамент для божьих ног, воистину это святость”. Нерсес Шнорали пишет в “Толкованиях хоранов Евангелий” об изображении креста: “Здесь… выступает сияющий разукрашенный крест, ибо мы, верующие, в последний день надеемся воззреть под облаками в сияющем небесном свете сосуд нашего спасения, солнце церкви, знак божественный, во славу христиан, на беду неверных и на неумолимую гибель нечистых”.

Многослойность символики креста выявляется в “Шаракноце” (Сборнике канонов – шараканов). Здесь крест трактуется как символ победы истинной веры и знамение против искусителей, символ распятия и очищения рода человеческого, символ спасения от первогреха Адама; безглагольный ходатай и предвестник второго пришествия (там же); древо жизни; животворящий жезл крепости и твердая надежда людей; четырехкрылый покров и хранитель, спасение от злых духов и крепкая стена.

В Шаракноцеговорится: “неизреченная колесница, принявшая на себя неисследованную тайну”; а также обращение к Христу: Ты “добровольно восшел на колесницу креста”. В шаракане Св. Григору Лусаворичу колесница символизирует действенную молитву святого. Крест также уподобляется оружию победы, престолу Господнему, святому алтарю, на котором принесен в жертву Христос. Крест распятия является крестным алтарем. Например, в “Мученичестве Ваана Гохтнаци” 8 в.: “Отец святой… Ты даровал нам своего Единородного (Сына) на крестном алтаре”.

Крест как венец, как венок. Крест также является водителем к вечной жизни; он есть “венец, украшенный дарами мысленного света, положенный на главу согрешившего (человека), окрашенный в прекрасный цвет – кровью и водою от раны Христа”, “венок из неприступного света”, возложенный Спасителем на род человеческий. Крест “украшен мысленной невидимой красотой, как роскошный венок, не вещественными дорогим каменьями, но кровью и водою, из Христа исшедшими”. Видимо, поэтому на некоторых кресткамнях вокруг точки средокрестья изображается венок. А над головами вишапов на вишапакарах внутри венка — равноконечный крест. Подобные изображения крестов в венках мы встречаем также и на стелах.

Крест как древо жизни. В “Шаракноце” находим: “Ты (крест), украшенный божественной славой, явился на земле древом жизни и спасения”. “Сад замкнутый, богонасажденный Едем! В раю твоем Духом насаждено древо жизни, наполнившее вселенную небесным плодом” (т. е. Богом-Словом, воплотившимся с небес). В армянском “Физиологе” имеется символическое истолкование некоего фантастического древа перидексия. Это древо уподобляется Богу-Отцу и Творцу всего, плод (в другой редакции ветвь) – Иисусу Христу, а тень дерева – Св. Духу.

В шараканах древом жизни часто называется также и Св. Дева, давшая людям плод жизни – Христа. В Евангелии от Луки Иисус во время крестного пути на Голгофу, обращаясь к народу, аллегорически говорит о себе как о зеленеющем древе (Лк. 23:31). В “Пастыре” Ерма “большое дерево, покрывающее поля и горы и всю землю, означает закон Божий, данный всему миру”; закон этот есть Сын Божий, проповеданный в концах земного шара. Приведем библейскую формулу спасения из Книги Притчей Соломоновых: “Плод праведника – древо жизни” (Пр. 11:30). Очень точное выражение “древо креста”, отражающее процесс слияния в едином комплексном образе понятий креста и древа, находим у Степаноса Таронского.

Голгофа. Крест на хачкаре иногда изображается на ступенчатой горке, обычно называемой “голгофой”. Такая композиция получила название ступенчатого или голгофского креста. На хачкаре голгофа может изображаться и в виде квадрата, прямоугольника, сегмента, конуса или многолопастной фигуры с плетением внутри. Голгофа часто выступает в качестве престола или трона Господа: “Велик Господь и всехвален во граде Бога нашего, на святой горе Его” (Пс. 47:2). “Пойте Господу, живущему на Сионе” (Пс. 9:12). “И было… жилище Его и пребывание Его на Сионе” (Пс. 75:3). Себеос называет гору Сиона церковью первенцев, вписанных в книгу жизни, и престолом Бога на земле . “Высокая гора Сиона есть Св. Церковь”, – пишет в Соборном послании 1166 г. Нерсес Благодатный.

В Синодальном слове 1179г. Нерсеса Ламбронаци находим такие выражения, как “взойдите… на высокую гору евангельской (истины)”, “взойдем на гору евангельской веры”. Также и у Иоанна Златоуста: “Они будут владеть Моей Святой горой – Церковью и Церковным Учением. Святая гора – Сион, на ней Я показал Свою благость, и эта гора, Сион, – мать всем храмам, в ней – Учение Божественного Писания”.

По материалам трудов Н. Эмина, проф. В. Казаряна, А. Орлова, А. Саакяна и средневековых армянских ученых и теологов)


ПОХОЖИЕ ПУБЛИКАЦИИ


2 комментария

Leave a Reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *