Опубликовано: 23 Май, 2019 в 22:47

Минас Аветисян — Армянский живописец график

Своего рода открытие Аветисяна‐графика произошло на его посмертной выставке в 1975 году. Тогда стало ясно, что рисунки художника не только неразрывно связаны с его живописью и очень важны для всесторонней оценки его искусства, но и являются ценным вкладом в развитие советской графики.

Колористическое дарование художника отразилось в тональном богатстве, мягкой живописности его чёрно‐белых листов и в необычной красоте его цветной графики. Искусство Минаса Аветисяна в последние три года его жизни достигло наивысшего расцвета.

Почти все рисунки, воспроизведённые в альбоме, относятся к этому периоду его творчества. В альбоме репродуцированы жанровые композиции, пейзажи, рисунки‐размышления, отражающие воспоминания художника о его близких, о прошлом и настоящем его Родины.

Есть здесь и быстрые наброски, в которых часто возникает лирический образ Гаянэ, жены художника, где как бы воплощены черты особой красоты армянской женщины, как её видит и представляет себе Аветисян.

Интересны графические эскизы и этюды художника к его живописным работам. Воспроизведённые в альбоме в сопоставлении с его картинами, они помогают понять всю сложность творческого процесса мастера.

Графика Аветисяна позволит глубже оценить его поэтическое искусство, в котором отразилось высокое благородство его личности.

«Минас Аветисян был большим художником, потому что имел свой голос, свою палитру, свою тему, своё слово. Был большим, потому что за каждым оттенком, каждой линией угадывались и другие цвета, другие линии и новая глубина…

Был большим потому, что по его картинам тоскуешь, как тоскуешь по полюбившимся морям или местам, где однажды побывал. Его картины несут в себе не только судьбу художника, но и собственную… своё биение сердца, печаль, потрясение, ожидание…»1 Так талантливый писатель Советской Армении Рафаэл Арамян сказал однажды об искусстве Минаса Аветисяна.

Самозабвенно отдаваясь искусству, Минас прожил короткую, но счастливую жизнь. Он любил и был любим. Он видел восхищение зрителей его живописью на выставках и в мастерской, которая всегда была открыта людям.

Он слышал восторженные овации своим декорациям в театре. Смерть прервала один из его творческих взлётов. Живопись художника приобрела к тому времени новые черты углублённой духовности и особой мерцающей сплавленности цвета; графика стала ещё одним ярким средством эмоциональной концентрации мысли, чувства, воли художника.

Открытие Аветисяна‐графика произошло на его последней выставке, организованной в музее М. С. Сарьяна в Ереване в 1975 году.

Перед зрителем возник своеобразный мир мыслей художника о Родине, о красоте и мудрости её народа, о её природе. Среди рисунков почти не было натурных работ. В них отразился мир, глубоко живший в душе и творческой памяти художника. Каждый лист поражал одновременно и своей мягкой живописностью и эмоциональностью графического языка. Не случайно Рембрандт стал главным богом Минаса‐графика в последние два года его жизни.

Добрый и открытый Аветисян всегда был окружён друзьями. Но он познал и большое горе: смерть матери и гибель лучших его творений во время пожара в мастерской. То, что для многих стало бы катастрофой, от которой невозможно оправиться, вызвало в конце концов небывалый подъём душевных и творческих сил. Первое время он не мог работать. Потом преодолел отчаяние и огромным напряжением воли заставил себя вернуться к творчеству. Узнав о случившемся, Сарьян, уже тяжело больной, послал Минасу кисти и краски.

Поддержка близких, друзей помогла справиться с горем. У художника, ещё недавно разбитого и подавленного, возникает решение ценой любых усилий восполнить утраченные работы. Наступает время (1972 – 1975 годы) напряжённого труда. Тогда и создано большинство графических листов, воспроизведённых в альбоме.

По рассказам Гаянэ, вдовы художника, свои графические работы Минас исполнял большей частью поздним вечером или ночью, уже не в мастерской, а дома, за небольшим овальным столом, стоящим у окна.

Драматизм графических листов Минаса вобрал в себя горе и счастье, любовь и печаль, радость и задумчивую мечтательность. Оказавшись подлинным средоточием огромной эмоциональной силы и напряжённости, они отразили в то же время и конкретную среду, окружавшую художника.

Высокие кресла с резными спинками, старинная лампа, балюстрада мастерской входят органично в графические композиции. Иногда они вносят ноты романтической взволнованности, порой придают оттенок утончённой изысканности духовной жизни героев его работ.

В графических листах Минас раскрывает свои мысли, чувства, мечты, воспоминания. Живописные открытия последних лет его жизни плодотворно обогащали его графику. Сейчас странно думать, что Аветисян поздно пришёл в искусство. Он начал рисовать лишь 17‐ти лет, то есть в то время, когда уже многие начинающие художники обладают определёнными изобразительными навыками.

Минас родился 20 июля 1928 года в деревне Джаджур. Он был окружён простыми сельскими людьми. Уклад семьи был патриархальным. В доме ценили юмор, и мягкая добродушная насмешливость сочеталась в характере Минаса с глубокой поэтичностью. Его ум, умение видеть мир формировались в непрерывном общении с величавой и суровой природой Армении. Мать Минаса, человек необычайной душевной тонкости и красоты, была духовно близка ему; его собственная доброта, благородство в значительной степени стали результатом этой близости и мудрости матери, передавшей сыну своё отношение к миру и людям. От отца он унаследовал волю, твёрдость, мужество.

Аветисян учился в художественном училище в Ереване, затем в Ереванском художественно‐театральном институте и после двух лет учебы поступил в Ленинградский институт им. И. Е. Репина. Яркое природное колористическое дарование получило шлифовку профессионального мастерства. Несколько лет он работал в мастерской под руководством Б. В. Иогансона.

После окончания Академии Аветисян работает в Ереване, каждый год возвращаясь к родному очагу в Джаджур. История Армении, красота армянских женщин, народные характеры и народные обычаи, своеобразие пейзажа входят в искусство художника естественно и органично, одухотворяют его.

Мы всё чаще теперь обращаемся к рисункам живописцев, рисункам скульпторов. Извлечённые из мастерских, они радуют нас неожиданной новизной поисков, особой энергией, взволнованностью, многие из них могут быть предметом специальных исследований.

Изучение рисунков живописцев, их эскизов и этюдов, их набросков, в которых мы можем как бы услышать биение сердца художника — мастера картины, помогает увидеть сложные и порой противоречивые пути творческого процесса, раскрыть порой загадочные связи между колористической одарённостью художника и его возможностями рисовальщика.

В рисунках острее, чем в живописи, ощущаются тончайшая смена настроений, поток мыслей, слышатся отзвуки промелькнувших воспоминаний, в них можно увидеть разные грани формирующихся замыслов. То, что в картине подчас скрыто за долгими годами работы над ней, в рисунках бывает обнажено, складывается в цепь импульсивных движений души.

Может быть, именно поэтому рисунки талантливого художника всегда открывают прямой путь в душу зрителя. В графических замыслах картин, в размышлениях о счастье, о горе и радости, о будущем и настоящем открывается нам глубина духовного мира, сложного, подлинно поэтичного, в котором мы постоянно чувствуем отражение его душевной силы и благородства.

Так и у Аветисяна: цветовое решение его графических листов, исполненных фломастером, углем, с подсветкой пастелью или сангиной, отразило в себе ту усложнённость и сплавленность цвета, которая в последние годы творчества с особой силой проявляется в его живописи.

Возникает единый процесс необычайного обострения видения цветового богатства мира и особая взволнованная экспрессия в его передаче. Живописные открытия обогащают графику, а в графических листах острее и непосредственнее раскрываются мысли, чувства, мечты, воспоминания.

В рисунках Аветисяна нет внешнего артистизма. Они привлекают иным. Это словно квинтэссенция мыслей и чувств художника, рисунки человека, обладавшего огромным колористическим даром, который и в чёрно‐белой графике видел такое богатство тональных отношений, что она кажется цветной.

Рисунки первых десяти лет творчества у Аветисяна почти не сохранились — он их часто уничтожал. Лишь небольшое количество их осталось у друзей и знакомых. Так, в собрании известного ленинградского ботаника профессора А. Л. Тахтаджана сохранился альбом, в котором молодой Аветисян рисовал, просто приходя в гости.

Этот альбом, где не все листы равнозначны по своему качеству, даёт представление о том периоде, когда художник обращался к графике лишь эпизодически. Рисунки этого времени по большей части контурные, лёгкие. В некоторых композициях чувствуется влияние графики Матисса.

Таков первый «Рисунок из альбома» (1963), исполненный пером. Здесь то ли символическое размышление о жизни, то ли вариации на тему «художник и модель». Близки к ним по манере наброски к портрету Тамилы. Несмотря на стремительную беглость, в них есть психологическая убедительность.

Возможно, итогом этих набросков был портрет Тамилы, исполненный в 1961 году гуашью. В том же году Аветисяном был написан один из лучших портретов той поры «Тамила в красном». Этим лёгким перовым наброскам присущи музыкальность и гибкость линий, хотя порой в них нет ещё той строгой точности пластической выразительности, которая появляется в поздних рисунках.

Помимо лёгких перовых набросков, в альбоме Тахтаджана есть несколько портретных рисунков, исполненных цветным карандашом или углем. Интересен портрет Алисы Григорьевны Давтян‐Тахтаджан (1961). Он удивительно точно передаёт живое умное лицо модели, мягкость её улыбки.

Энергичен портрет Юрия Потёмкина (1963). Художник с дружеской доброжелательностью рисует красивое, мужественное, благородное лицо солиста балета, передаёт взволнованную порывистость его характера. Рисунок полон внутренней динамики.

Быстрые портретные рисунки Аветисяна, как правило, несут в себе зерно образа, которое в дальнейшем получает развитие в живописном портрете. Поиски позы, жеста оказываются при этом вторичными.

Их художник варьирует много раз, но ведущий мотив характеристики внутреннего мира человека доминирует уже в портретных рисунках. Извечная проблема — художник и модель — в искусстве Минаса решалась однозначно. Он портретировал людей, которых хорошо знал.

Человек прямой и эмоциональный, он рисовал или писал только тех, кто был ему приятен или интересен. И, более того, в рисунках он порой проверял своё отношение к человеку, находил новые грани его образа, раскрывал неожиданные черты характера, а иногда создавал своего рода поэтический синтез представления о портретируемом. Аветисян подписывал свои рисунки только тогда, когда считал, что они «стоят того».

Однажды, в 1962 году, в мастерской, достав из груды этюдов к картине «Покой» один лист, он приложил его к оконному стеклу и, положив с другой стороны лист белой бумаги, сделал быстрый контурный рисунок итальянским карандашом. «Вот теперь, — сказал художник, — можно его подписать». Это было как бы стремительно сделанное обобщение конкретного этюда. В фигуре молодой девушки, в повороте её длинной шеи с особой силой выявились грация и музыкальность.

Бывая в мастерской художника в Ереване, я всегда просила его сохранять рисунки. В ритмическом строе его живописи, в её внутренней гармонии и музыкальной стройности виделись эти же качества графики.

В конце 60‐х годов художник начинает с бóльшим вниманием относиться к своим рисункам. В ту пору огромное значение для него имело графическое наследие Пикассо. Я видела, с каким восторгом и волнением он рассматривал великолепный альбом, составленный М. В. Алпатовым и И. Г. Эренбургом1.

В 1968 году в его квартире уже висели интересные графические композиции. «Вот видите, — сказал художник шутя, — теперь я не только сохраняю, но даже обрамляю рисунки»2.

Графика Аветисяна всегда была неразрывна с его живописными исканиями. В некоторых случаях в графических листах он возвращается к своим законченным живописным работам, ищет в них какие‐то новые точки соприкосновения с миром.

В рисунках последних лет художник ищет новые цветовые и эмоциональные аспекты особенно дорогих и близких ему сюжетов и пластических идей.

Вместе с тем в графике порой отражались и первые соприкосновения художника с миром и с окружающей его средой, с близкими ему людьми, порой выливались его размышления об искусстве, о поэзии. То непосредственное общение со зрителем, которое в живописи сопряжено со сложной структурой зрительных воздействий, приобрело особый смысл в графических автопортретах художника. Чтобы это понять, необходимо рассмотреть их вместе с живописными.

Во всех автопортретах Аветисяна звучит мысль о высоком назначении художника‐творца. Конкретное, личное, обыденное уходит на второй план. Он будто постигает мир и своё отношение к миру, к природе, к людям, к искусству.

Прослеживая этапы творческой жизни Аветисяна в автопортретах, острее видишь неповторимое своеобразие его личности. В раннем живописном портрете 1960 года Аветисян полон размышлений о месте художника в жизни, о Родине. Эти мысли, взволнованные и глубокие, пронизывают все автопортреты художника.

В этом их высокая этическая ценность. В одном из лучших своих автопортретов («Автопортрет с колючкой», 1967) мы видим художника‐мыслителя. Это человек большой волевой собранности и силы. Он изображает себя на фоне джаджурского пейзажа, данного очень общо. Тема самопознания художника выражена здесь особенно цельно и значительно.

Как‐то в мастерской, показывая свои работы, Аветисян не случайно сказал: «Когда я пишу себя, я всегда получаюсь старым, когда я пишу свою мать, она у меня всегда молодая».

Но есть у художника сделанный в то же самое время автопортрет (1967), где он выглядит совсем молодым. В нём поражает чистота ясного лица, словно светящегося внутренним светом.

В нём есть особая юношеская незащищённость, внимательность взгляда, «присматривающегося» к течению времени. Видимо, портрет был написан быстро. Он очень остро передаёт момент душевного волнения, он многозначен в своём эмоциональном смысле.

В автопортрете 1970 года заметна новая грань образа. Мудрая ясность взгляда вызывает в памяти классические образы Возрождения. Мягкие очертания бороды и усов придают лицу мужественную уравновешенность. Тёплый, золотистый колорит способствует ощущению покоя.

«Автопортрет в мастерской» 1972 года был первой работой, написанной на холсте после пожара в мастерской. Цвет здесь напряжённо открытый, локальный. Художник добивается «властной» энергии цветовых сочетаний. Он вновь возвращается к живописи. Он чувствует свою силу, утверждает нетленную значимость подлинного искусства. «Автопортрету в мастерской» 1972 года предшествовал эскиз, выполненный карандашом и углем, необычайно острый по выразительности пластического решения. Это эскиз, в котором найдено драгоценное зерно будущей картины.

Если в живописных автопортретах художник решает проблемы взаимоотношений художника с миром, проблемы этические, то в графике автопортрет в большей степени лиричен. Прекрасен, например, автопортрет с сыновьями 1973 года. Отец и сыновья образуют здесь нерасторжимое духовное единство, выраженное и композиционно и эмоционально.

Рисунок остропсихологичен. Во взгляде Армена чувствуется волевая собранность. Нарек мягок и нежен. Рисунок решён в живописной манере, в контрастных светотеневых и в то же время тончайших тональных отношениях. Свет скользит по лицам близких людей, усиливая их духовную общность.

По рассказам вдовы художника, портрет был исполнен быстро, в предновогодний вечер. Тема духовной общности, красоты человеческих отношений, бережной взаимной доверчивости людей звучит и в «Автопортрете с Гаянэ», в рисунке «Вдвоём» (1973).

Образ Гаянэ, поэтически претворённый в образ вечной женственности, постоянно возникает во множестве графических листов художника. Гаянэ как бы воплотила в своём облике строгую красоту армянских женщин.

Пластика и музыкальность её движений, одухотворённая красота лица с удлинёнными глазами под плавными дугами бровей вошли в искусство Минаса как воплощение его идеала женской красоты. В картине «Раздумья» образ Гаянэ наделён внутренней силой, благородством, чистотой.

В картине «Девушка с кувшином» — лёгкая грусть, мягкость, мечтательность. Гаянэ была как бы счастливой материализацией мечты художника. Интересно, что женские образы в ранних работах Минаса, до встречи с ней, уже несут в себе черты особой задумчивой напевности, которые воплотились в образе Гаянэ.

Графика Аветисяна поражает изысканностью, красотой и разнообразием цвета. Художник часто пользуется сложной смешанной техникой. Уголь и карандаш, перо и фломастер часто дополняются гуашью, пастелью. Например, в листе «Мать и дитя» (1974) художник процарапывает концом кисти мазки свежеположенной гуаши, делает аппликации из шерсти.

В листе «Воспоминание» (1974) он работает пастелью, гуашью, углем, фломастером. Это один из интереснейших рисунков художника, благородный и изысканный по цветовой гамме, по строгой сдержанности эмоционального состояния, по духовной красоте образов.

У стола сидят склонивший голову мужчина и прекрасная молодая женщина. На столе — кувшин. В окне, полускрытая занавеской, видна глубокая синева вечернего неба. Рисунок был выполнен углем и сангиной и затем пройден серебристыми голубоватыми мазками гуаши и штрихами пастели. Интересно, что тени у Минаса обычно теплы, а свет — холодный. Это особенно очевидно в листе «Портрет» (1974), где из марева золотистых штрихов пастели проступает женское лицо, пронизанное какой‐то особой напряженной духовностью.

Характер графических листов Аветисяна очень разнообразен. Иногда, как, например, в рисунке 1973 года — это просто женское лицо, строгое и одухотворённое, несколько драматичное в контрастном освещении, так характерном для графики Аветисяна семидесятых годов. А иногда, как в рисунке «Армянка» (1974), это монументальный и чеканный образ, поражающий нас пластической и эмоциональной силой.

Часто простой жизненный сюжет приобретает в рисунках художника особую поэтичность. Он любит изображать беседующих у окна, сидящую женщину. Воспоминания или размышления, грусть или радость, наполняющие его героев, вызывают

у зрителя многообразные ассоциации. Таков, например, рисунок «Девушка в кресле» (1973). В нём на фоне глубокого проёма окна изображена сидящая в старинном кресле девушка. Мотив окна в рисунках Минаса всегда многозначен.

Оно то широко распахнуто, то полуоткрыто, то глухо задёрнуто занавеской, в зависимости от того, какие грани, связывающие героев с внешним миром, подчёркивает художник. В листе «Воспоминания о войне» (1973) Аветисян изображает своих родителей, погружённых в горестные воспоминания и сидящих за столом при слабом свете керосиновой лампы. Лёгкая рука матери полуприкрыла фотографию сына. Её фигура моделирована мягким и плавным штрихом, острым и «колючим» — фигура отца.

В рисунке «У окна» (1974) изображена старая женщина. Ночь за окном словно окутывает тишиной её думы. Синева неба как бы вплетается в цвет её одежд, оставляет нежные и лёгкие следы ускользающих воспоминаний художника, воспоминаний о матери. Отблески жёлтого света ложатся на проём окна, на стены дома. Лёгкими красными вспышками светятся цветы на подоконнике.

Интересно, что в рисунках, исполненных без натуры, оказываются вкрапленными и конкретные натурные впечатления. Таковы старинная лампа и часто повторяющийся мотив кресла с высокой резной спинкой.

Многочисленны жанровые композиции в графических листах художника. Обычно это сюжеты, основанные на воспоминаниях о пережитом, а иногда — на рассказах близких о драматических событиях истории Армении.

Сюжеты жанровой графики и жанровой живописи Аветисяна, где цвет играет порой очень активную роль, едины. Иногда такие графические листы исполнены углем, иногда — разноцветными фломастерами, иногда — пастелью. Порой художник применяет самое причудливое смешение техник.

Он добивается живописной мягкости графики, удивительной тонкости цвета, напевного, мягкого. Это соответствует уже новому этапу развития колорита художника, когда тот отходит от локального цвета картин начала 60‐х годов и приходит к сплавленному, благородному, сложному цвету.

Так в графических листах нашла отражение и эволюция живописного мастерства художника. Жанровые мотивы здесь очень своеобразны. В них мы никогда не найдём прямого отражения наблюдённого. Это всегда поэтический сплав воспоминаний не только об увиденном, но и о прочувствованном.

Особенно о жизни родного Джаджура. Сельские мотивы всегда овеяны добрым теплом. «Прощание с деревней» (1974) или «Телега с волами» (1974) — глубоко эмоциональные образы людей и природы, близкие народной армянской песне:

Остаётся за сохой, ороло,
Борозда в земле сухой, ороло!
Вы, волы, — мои цветы, ороло,
Нету краше красоты, ороло!
И тдам всё без остатка я, ороло,
За мычанье ваше сладкое, ороло!1

В тих работах, удивительно гармоничных в цвете, художник воссоздаёт опоэтизированный мир прошлого Джаджура. Аветисян как‐то писал жене: «Я пишу свет, а не материал. Свет у меня это цвет… Я на жизнь смотрю издали, поэтому мелочи не видны в моей живописи». Это в большой степени можно отнести и к графике. В его сюжетных жанровых вещах никогда нет вялого перечисления событий, он всегда даёт их сгусток.

В рисунках Аветисяна старая архитектура часто соседствует со своеобразным пейзажем, несущим на себе не меньшую эмоциональную нагрузку, чем фигуры, которые, даже если они легко намечены, содержат меткую характеристику национальных «задумчивых», мерных ритмов. Таковы рисунки «У родника» (1973), «Сельский мотив» (1974).

Исполненные итальянским карандашом, с бархатной глубиной теней, они содержат тончайшую тональную градацию. Аветисян часто возвращается к одним и тем же сюжетам, уточняя для себя их эмоциональный строй. И всюду действие развивается как в народной песне с ритмическими чередованиями одного мотива, с аккомпанементом припева.

Постоянная тема «сельских мотивов» Минаса — это неразрывная связь человека с природой, которая его окружает. В листе «Сельский пейзаж» (1974) горная природа величава и монументальна — старые домики, сложенные из массивных камней, словно вырастают из каменистой почвы, как дерево около них с прихотливыми переплетениями ветвей. Но в листе нет и намёка на обыденность. Это романтический образ горного селения.

Романтическое, философское осмысление природы Армении, поиски величавого образа Родины занимают художника и в графике и в живописи. Часто и тут и там композиционные и колористические мотивы близки, хотя выражают разные аспекты одной идеи.

Многие рисунки и эскизы Аветисяна приоткрывают завесу над тем, как формировались замыслы его картин. Сохранились графические эскизы картины «Память» (1972). На одном листе три эскизных наброска этой темы. Слева женщина и дерево. Внизу женщина на фоне домика, справа дерево и мужская фигура.

Наконец, наверху эскиз, который ближе всего к эмоциональному и композиционному решению картины: женщина стоит на фоне глубокого проёма открытой двери. Дерево уже «отнесено» за дом, с тем чтобы его вертикаль не повторяла вертикаль лаконичных очертаний женской фигуры. Так от более конкретного и частного художник идёт к обобщённости, цельности, монументальности решения картины.

На основе всех этих поисков в 1972 году был написан холст. Женская фигура на фоне глубокого проёма двери глинобитного дома. Лаконично написанный пейзаж. Образ вырастает до символа народной памяти о своих героях. Обобщённо и властно лепит художник форму. Голубые одежды, лицо, словно в призрачном лунном свете, тёплые тени, с просвечивающими мазками золотистой охры.

Впоследствии Аветисян вновь возвращается к той же теме. Он пишет большую картину «Ожидание» (1974). Картина решена в иной цветовой гамме, чем «Память». Образ менее символичен, чем в картине 1972 года. Здесь как бы ослаблена трагическая тема. Цветовое решение стало более тёплым, золотистым. Но графические эскизы, которые послужили основой для картины «Память», имели прямое отношение и к этой работе.

Большой интерес представляют замыслы неосуществлённых картин. Так, в эскизах, исполненных углем на одном листе, мы видим первоначальную разработку отдельных образов картины. Здесь первые мысли и совершенно зрелые эскизы, где есть точность композиционного строя и найдено подлинно монументальное решение будущей картины. На фоне горного пейзажа — пастух и овцы. Простейший сюжет, но он решён как обобщённый образ пейзажа горной Армении. В небольшом эскизе уже чувствуются эпическое начало, гармония ощущения человека в пейзаже.

В эскизных графических вариантах будущих картин Аветисяна мы подчас на одном листе находим резко контрастные решения. Творческая мысль течёт стремительно. Отметая лишнее, художник извлекает драгоценное зерно рождающегося образа, добивается лаконизма композиции, музыкальной ритмичности и строгой закономерности своих построений.

Работа над картиной 1973 года «Перед зеркалом. Гаянэ» даёт представление о роли этюда на пути к созданию законченного произведения. Путь от этюда, исполненного пастелью, к картине был не только путём освобождения от бытовой повседневности, но и от композиционной случайности, внезапно увиденного в жизни мотива. Художник пришёл к кристаллизации пластической ясности образа, к строгой гармонии цветового и композиционного решения.

В картине красота молодой женщины в праздничном сиянии оранжево‐красных цветов. Она как бы соткана из ярких солнечных лучей. Здесь словно звучит гимн женской красоте, отстранённой от конкретного единичного момента. Аветисяна глубоко волнует тема духовной силы армянского народа.

Все его работы проникнуты любовью к людям Армении, к её камням, к её памятникам, к её обычаям. В рисунке «Крестьянка» (1974), исполненном углем и фломастером, — суровая простота форм, монументальность. Художник создаёт обобщённый образ, полный значимости и доброты. Рисунок читается как фреска. В рисунке «Художник» в мареве быстрых штрихов пастели рождается лицо творца, с глубоким взглядом словно смотрящих в будущее глаз.

Высокое творческое начало ярко раскрылось и в портрете Сарьяна, исполненном Минасом в 1972 году, уже после смерти Мартироса Сергеевича. Минас относился к нему с сыновней нежностью, чтил его талант и человеческое обаяние, и вот он создаёт портрет‐реквием. В сетке штрихов, взволнованных, решительных, ломких, проступает величавый и строгий образ варпета1, мудрого и красивого.

Эмоциональная насыщенность портретных работ Аветисяна всегда очень высока. На каком этапе она возникает, можно заметить в его незаконченных портретах. Если эскизные поиски художника позволяют нам проследить все ходы его мысли, столкновение порой противоборствующих вариантов, то очень многое можно увидеть в незаконченных портретах. Смерть прервала работу над ними на уровне первоначальной цветовой раскладки.

Два женских портрета, так и оставшихся незаконченными в мастерской, очень различны по эмоциональному строю. Но у них есть одна общая черта. Это уже конкретные характеры, хотя в живописи ещё нет того бесконечного богатства и разнообразия цвета, какие типичны для Аветисяна последних лет.

Среди графических листов Минаса Аветисяна есть такие, как «Скорбь» (1972), «Сострадание», где он создаёт обобщение человеческих чувств в образах особой пластической красоты и строгого лаконизма. Эти обобщения всегда основаны на глубоких жизненных впечатлениях.

Очертания женских фигур в листе «Утешение» (1974) музыкальны. В них заключена подлинная монументальность. Художник всегда касается здесь больших общечеловеческих проблем. И в то же время женские образы этого (одного из лучших) листа глубоко национальны.

В горе молодой женщины есть задумчивая просветлённость. Трагичность в искусстве Аветисяна, как в греческой трагедии, несёт в себе надежду на утверждение жизни, радости, которую через преодоление горя каждый находит в духовной общности людей.

Графика Минаса Аветисяна, взволнованная, трепетная, непосредственно и красноречиво раскрывающая нам мысли и чувства художника, — лишь небольшая часть его разностороннего творчества.

Будучи живописцем прежде всего, художник внёс в свои графические листы гармонию цветовых созвучий, но иных, чем в живописи. Колористическое решение его графических композиций легче, «задумчивее», мягче, нежели живописных работ.

Художник огромного темперамента, он слагал в своей живописи поэмы о жизни Армении, о её настоящем и о её прошлом. Звонкие чистые цвета древне армянских миниатюр, напряжённые и в то же время напевные краски армянского пейзажа насытили его живопись и графику.

Искусство Аветисяна представляет собой единый сплав, в котором взаимодействуют мастерство колориста и рисовальщика. Музыкальность, удивительное чувство ритма, свойственные его живописи и графике, помогли ему создать целый ряд великолепных декораций для Ереванского театра оперы и балета им. Спендиарова. Балет Хачатуряна «Гаянэ» в декорациях Минаса получил своё второе рождение.

Арам Хачатурян говорил о Минасе: «Темперамент Минаса — сильный, яркий, мне очень близок. Являясь художником с симфоническим дыханием, он ворвался в театр с широкими и глубокими мыслями. Он перенёс в театральную живопись свой мощный симфонизм»1.

Аветисян писал фрески в Ереване и Ленинакане. В них воедино слились его дар монументалиста и музыкальная напевность его искусства.

Мартирос Сарьян однажды сказал Аветисяну: «Я старше тебя на пятьдесят лет, — жаль, что мало времени осталось. Где ты был? Пришёл бы чуть раньше. Не забудь, искусство любит борьбу. Теперь я уже не один.

Ты тоже не один. Значит, продолжай дерзать. Я верю в твои хорошие руки»2. После смерти Мартироса Сергеевича Аветисян прожил всего три года, но создал столько, что этого хватило бы ещё на целую жизнь. Его искусство заняло прочное и почётное место в истории советского и мирового искусства.




ПОХОЖИЕ ПУБЛИКАЦИИ



Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.